دنیا را بد ساخته اند .......

کسی را که دوست داری ، تو را دوست نمی دارد .

کسی که تو را دوست می دارد ، تو دوستش نمی داری .

اما کسی که تو دوستش داری و او هم تو را دوست دارد ،

به رسم و آیین ، هرگز به هم نمی رسید

و این رنج است .

زندگی یعنی این.............

زندگی یعنی سیلی خوردن........

زندگی یعنی حسرت........

بنيانگذار فلسفه دكانستراكشن ژاك دريدي فرانسوي است كه بعضي از معماران همچون پيتر آيزنمن و برنارد چومي كارهاي خود را متاثر از ساختمان نظريات وي مي دانند و حتي پروژه هايي با هكاري دريدا انجام داده اند.

 وي پژوهش هايي در زمينه ساختار شناسي زبان انجام داده است و نظرياتي در مقابل نظريه سلختار گرايي كه محصول نظريات فردي بنام فرديناند سسور در سالهاي 1916 – 1911 دارد، سسور معتقد بود كه زبان و اصولا هر نوع علامت كه ايده اي را از ذهني مخاطب مي شود كه اين معني در هر زبان ثابت است و به راحتي قابل تغيير نيست، مثلا در يك نوع معني گراست كه حاصل ذهن است و موجب تداعي معني در ذهن است كه اين معني در هر زبان ثابت است  و براحتي قابل تغيير نيست مثلا در يك زبان به عنوان علامت هنگاميكه كسي واژه گل را بكار ميبرد ، شنونده بي ترديد منظور گوينده در ذهنش تداعي شده .

 بنابراين با يك علامت كه در اين مثال زبان مي باشد ايده ذهني از گوينده به شنونده منتقل شد ، و همچنين اين مفاهيم ذهني براحتي قابل تغيير نيستند. از آنجا كه زبان يك پديده اجتماعي است حجمي براي آن توافق كنند تا بتوان از يك معني گر مفاهيم استعاره اي ديگر برداشت كرد . اين مسئله در مورد متن نيز صادق است اما دريدا مي كشد با واسازي منتها نشان دهد كه معني شده خود معني گر شود.

 بنابراين نوعي تسلسل زنجير وار « معني گر » و « معني شده » ناپديد مي شود. بنابراين نميتوانيم از يك علامت معنايي خاص دريابيم « بلكه بايد بالا و پائين رفتن مدام حضور و غياب « معناي خاص » را بر تجربه آوريم. بنابراين خواندن يك متن در واقع تبعيت كردن ردپائي از معني شده است كه خود حضور ندارد .»

دريدا مي نويسد :

 ما هرگز به انتهاي چيزي برسيم. اگر به فرهنگهاي لغت مراجعه كنيم مي بينيم كه هر كلمه با كلمات و بر حسب كلمات ديگر تعريف شده اند و از اين رو اگر بخواهيم ببينيم واقعا يك كلمه چه معني ميدهد ، بايد به دنبال معناي كلمات ديگر نيز بگرديم. و به دنبال كلمات گشتن هرگز به پايان نميرسد ، حتي اگر به پايان اين جستجو برسيم به يافتن معني كلمه نخست نزديك شده ايم بخصوص كلماتي كه به هر صورت واجد معاني متضاد هستند.

 بنابراين دريدا گفتار را بر متن به عنوان علامت مي توانيم ترجيح مي دهد و چون معتقد است كه در گفتار رابطه نزديكترين معني گر ومعنيشده برقرار ميشود . پس متن دريدا بسيار دوران ذهن، شكل و نفوذ ناپذير است . اصل دريدا در چنين تفكري عصيان در برابرباورهاي معمولي در عرصه هاي فلسفي و حتي معماري و حتي به عرصه هاي زندگي بشر و حتي به زير بردن همه اصول و بطور كلي خرد و دانائي است. خرد و منطق از اصولي است كه از زمان فيلسوفان كلاسيك يونان تاكنون

 نقش اصلي را در همه عرصه هاي زندگي بشري و حتي در معماري بخصوص در معماري مدرن داشته است .

در واقعه دريدا و ساير صاحب نظران (پست استراكچراليست) سعي مي كنند نوشته هاي پيچيده ، مشكل و غير شفاف ارائه كنند. رولان بارت در نوشته هايي كه به معرفي اين سبك نوشتار مي پردازند مي نويسند :«

شفافيت در زبان صرفا مبحثي نظري است و نه كيفيتي كه يك زبان بايد الزاما واجد آن باشد... روشني و شفافيت در زبان پيوسته و ايده ال برخي از مباحثي است كه مراد از طرح آن قانع كردن شنونده يا خواننده مي باشد ،زيرا نوشتار به هيچ روي وسيله اي براي برقراري ارتباط نيست صرفا وسيله اي است براي اينكه بورژوازي كه سخن بشريت است شرايط اجتماي ،سياسي خود را به ديگران تحميل كند.

 بارت از اينكه زبان ،خاصه زبان فرانسه به عنوان وسيله اي مورد استفاده قرار گرفته است تا ارزشهاي بورژوايي و تحميل را حتي به كساني كه چنين بارت از اينكه زبان ، خاصه زبان فرانسه به عنوان ارزشهايي به ضررشان تمام مي شود تحميل كند اظهار تاسف مي كند .

 به نظر بارت هدف چنين نوشته هايي مصرف كنندگان بي تفاوت اين نوشته ها هستند. وي اين نوشته ها را «خواننده پسند » مي نامد  و مواردي از نوشته هاي نويسنده پسند اين است كه نوشتار از سر قصد  غير واضح ،پراكنده، ناپيوسته و درهم باشد .چنين نوشته اي چنان بايد خواننده را ناراحت و عصباني كند كه وي در ستيز خود براي درك مطلب ناگزير شود انديشه هاي خلا قانه خود را به كار برد. اين عدم شفافيت در معماري دكانستراكشن به گونه اي ديگر نمود مي يابد .

 گيد تون در كتابفضا ،زمان. معماري در توصيف كارخانه فاگوس اين امر را به نوعي مهم از نقاشي كوبيسم مي داند كه در آن نقاط ديد مختلف وجود دارد . اما دريدا در باب درون و برون مي نويسد:«دكانستراكشن تخريب يا پنهان كاري نيست.» حال آنكه مشكلات ساختاري مسلمي را درون ساختارهاي ظاهرا پايدار مي نماياند اما اين تركها به متلاشي شدن ساختار نمي انجامد .

 بر عكس، دكانستراكشن تمامي قدرت خود را از راه به مبارزه طلبيدن ارزشهاي قوي همانند :هماهنگي، وحدت و ثبات بدست مي آورد و در عوض ديدگاه متفاوتي از ساختار راه پيش رو مي نهد ...اين معماري نظريه بيان جديدي نيست بلكه بيشتر افشاگر ناشناخته هاي نهفته در دل است. شوكي است كه از ضعف موجود درست بهره برداري مي كنند تا آن را برآشوبند نه آنكه به دورش اندازند . بنابراين زير سوال بردن و ترديد در اصول به معناي نفي آن اصول در دكانستراكشن نيست .  

  فلسفه دكانستراكشن در زبان شناسي

 واسازي يك متن عبارت است از برون گشيدن روابط منطقي متضاد ادراك و انبساط از آن متن به هدف نمايش اينكه يك متن بر خلاف آنچه مي گويد معني مي شود يا بر خلاف آنچه معني مي شود ميگويد اين راهبرد نخستين بار توسط فيلسوف فرانسوي ژاك دريدا مورد بررسي قرار گرفت موجب انتتقادات ادبي بسياري مخصوصا از جانب منتقدين آمريكائي شد. نوشته هاي دريدا اغلب در رابطه با فلسفه است تا متون ادبي اگر خود او اخيرا بسياري از جنبه هاي اين تفاوت را رد كرده است و معتقد است فلسفه همچون ادبيات محصول اشكال و وسايل علم معاني و بيان است و اما وي معتقد است آنچه به فلسفه نظم بخشيده است دقيقا نتيجه عدم تمايل فلسفه كيانه مجاز در اصول گذشته و امروز آن است .

  بنابراين دريدا علي رغم معاني و منظور هاي مطابق متون فلسفي چندين آنها را مي خواند .

آنچه دريدا پيشنهاد مي كند رسيدن به تحليل رواني دلايل « كلام ، محوري » غربي است . در مقاله جفري بروت نسبت در مورد فلسفه دكانستراكشن اينچنين توصيف شده است . به اعتقاد به اينكه در ريشه هاي تمام هستي ، حقايقي وجود دارد كه در دسته بنديهاي مطلقي سازمان يافته اند ، اين حقايق فقط در ذهن و كلام خداوند وجود دارند اما هر چيز واقعي ازآنها تشكل ييدا مي كند ، مي توانيم به درون آنها تنها از طريق زبان نفوذ كنيم و آن دليل است كه موجب رسيدن به يك شناخت و واقعيت كامل و بي واسطه مي شود .

 ناخود آگاه فلسفي بعد توانست در تمام علائم و نشانه هاي استعاري اش خوانده شود ( اين دليل دريداست به تضاد بين گفتار و نوشتار به عنوان پايه اي ترين تعيين كننده كه فلسفه غرب توجيه مي كند .

از افلاطون تا هگل و از روسو تا سور و دانشمندان ساختارگراي مدرن ، همه معتقدند كه گفتار هميشه بر نوشتار ارجح است و اين علت توانائب زبان است . ابهام عبارت فرانسوي كه هم به معني شنيده است و همبه معناي فهميدن گفتار كسي ) بهترين براي اثبات اين عقيده است كه از درك همزمان آنچه كسي مي خواهد بگويد در لحظه اي كه واقعا آنرا مي گويد واقعي است و هنگاميكه به كلمات شخص گوينده گوش مي دهيم مي توانيم احساس واقعي او را با وارد شدن به دايره مبادرات بين ذهن ، زبان و واقعيت درك كنيم .

 بنابراين ارتباطات به عنوان يك نوع تاثير پذيري خودكار در دو جنبه مطرح مي شود . جرياني كه به تقدم كامل زبان گفتاري بر هر چيز كه محدودوه آنرا ميكند بستگي دارد و اين تهديد صراحتا توسط نوشتار انجام مي شود تا آنجا كه حتي به قطع ريشه حضور مجاز گفتار نيز بيانجامد .

نوشتار نيز حداكثر در ميان خوانندگان قابليت انتشار دارد كه بهترين آنرا هرگز نميتوانند اطمينان داشته باشد كه انچه فهميده اند هماني است كه منظور نويسنده بوده است . اثر نوشتار پراكندن و منتشر ساختن معنا به يك نكته است و ان جايي است كه اين حس ازادي تعابير بي انتها مطالب اصلي را از ذهن دور مي كند.... .

ساختمانها را با دو معيار مي سنجد يكي اينكه چه مدت در تعلق به حال باقي مي مانند و ديگر اينكه چه مدت در تاريخ خودشان را حفظ مي كنند او معتقد است كه: بعضي از ساختمانهاي كنوني  بودن خود را از دست ميدهند و هرگز جزئي از تاريخ نمي شوند  . ساختمانها مي توانند 50 تا 100سال تعلق به حال داشته باشند .

او در حال حاضر تنها مبحثي را كه در دانشگاه تدرس مي كند مر بوط به پالاديو است . در كار پالديو چيزي است كه او شيفته آن است و آن اختراع تيپولوژي است . اختراع تيپولوژي اجتماعي و فرمي ساختماني كه با ديگر كارهاي زمانه اش در يك رديف قرار نميگيرند و بايد اقرار كرد كه ما هنوز مشغول ساختن ويلاهاي پالاديويي هستيم و اين موضوع آيزنمن  را برانگيخته كه پست مدن نيسم ها پالاديو را چون جايي در  اصول فكري آنها ندارد او را سركوب كرده اند و پالاديو را در حاشيه گذاشته اند و گمانه  مي زنيم كه وجهه اشتراك پالاديو و آيزنمن در اين است كه هر دو به  عقيده منتقدانشان ارتباطشان با  تاريخ  قطع شده است .

  پيتر آيزنمن در ۱۱ اگوست سال ۱۹۳۲ در نيوارك، ايالت نيوجرسي به دنيا آمد. او مدرك ليسانس معماري خود را از دانشگاه كرنل، مدرك فوق ليسانس خود را از دانشگاه كلمبيا و دكتراي خود را از دانشگاه كمبريج دريافت كرد. به وي يك دكتراي افتخاري هنرهاي زيبا از طرف دانشگاه ايلينويز شيكاگو اهدا شد.

در سال ۱۹۸۰ پس از سالها تدريس و نوشتن كتاب و نوشتن تئوري هاي قابل قبول ،كار حرفه اي خود را در زمينه ي طراحي و ساختن آغاز كرد كه شامل خانه هايي با مقياس بزرگ و پروژه هاي شهري و نيز فعاليتهايي در زمينه ي آموزش دانشگاهي و يك سري خانه هاي شخصي بود.

در سال ۱۹۸۵، آقاي آيزنمن جايزه ي شير سنگي را براي پروژه ي رومئوژوليت خود در سومين بينال معماري در ونيز دريافت كرد. در بينال پنجم هم او يكي از دو معماري بود كه به عنوان نماينده ي ايالات متحده شركت داشت و پروژه هاي ارائه شده توسط ايشان در موزه ها و گالري هاي سر تاسر دنيا نمايش داده شد. در ضمن تا سال ۱۹۸۲ به عنوان بنيانگذار و مدير انستيتو معماري و شهرسازي بوده و به عنوان منبع تفكر و انديشه براي نقد معماري به شمار مي آمد.آيزنمن تعداد زيادي جايزه دريافت كرد: بورس تحصيلي گوين هايم (۱۹۷۶)، جايزه ي برانئر از آكادمي هنر و ادبيات و جايزه ي بين المللي براي هنر،جايزه ي افتخاري از انستيتو معماري آمريكا به خاطر مركزي در اهايو (۱۹۸۹)، جايزه ي بين المللي براي طراحي شركت مركزي كوزميئي سانگيو در توكيوي ژاپن (۱۹۹۱).

نقطه شروع آيزنمن آيين افلاطوني است .نخست صورت ناب بود و ذهني و كامل . كه از طريق هبوط پيوسته  و متواتر به واقعيت نزديك مي شد . تفكر آيزنمن غير ديني است و چنين تفكري در شرايط امروزين اين احساس را به دست مس دهد كه كاملا از اين گونه مسائل جداست .

معماري آيزنمن مي كوشد تا در سايه تحريك تخيل و تصور و پذيرش نا متعارفها . از دام ماليخوليا بگريزد  به اين ترتيب كه اينها را به عنوان عناصري مثبت در ساختن مكان جديد ي براي لا مكانها يا مامني  كه در آن معمار اراده فرماتيو خود را باز شناسد . تلقي ميكند . اين محصول مصنوعي مكان  . بنا بر همه آن دلايل . پاسخ متثبت اوست به لامكاني و به ماليخوليايي فقدان و از دست دادنهايي كه پيوسته در كمين و همرا با اين لا مكاني هاست . در كارهاي احير او نشان از توهم ذهني وجود ندارد . حتي از كمترين و دقيقترين نشانه اي از خود گول زني نيز . چرا كه هنر مدرن – از تبار آيزنمن و بودلر – آگاهانه و هشيارانه مسخ شدگي غير واقعيت را مي پذيرد . استرا تژي نهفته در غوطه وري عميق تحليلي در هندسه  كه پايه طرحهاي او را مي سازد  هر گز نبايد به عنوان بازي صرف فرم برداشت شود . و در وراي اين هندسه ها كه پيوستگي ابعاد خود را تكثير ميكنند و يا مدولاسيونهايي را كاهش و افزايش مي دهند .(فراكتال) شكفتگي و سرشاري وجود دارد كه بدان وسيله گريز از متعارفها . ساختار حفاظتي اشراقي خود را پي مي ريزد .آيزنمن معمار فرمهاي مكعبي و سري خانه هاي 1 تا 10  به سمتي پيش مي رود كه مسئله مكان در پيش زمينه قرار گرفته است  و با اين حال  او كاري به ديگران ندارد  كه با روح نوستالژيك هوشمندانه و نبوغ آساي خود خيال مي كند كه مي تواند مكان را در تسلط خويش در آورد و معماري خويش را بر آن بنا نهد .

چنين به نظر مي رسد كه معماري آيزنمن در سالهاي اخير بر موقعيت تبعيدي اش همچنان پاي مي فشارد اين معماري اعم از اينكه در شهر ها ساخته شود  يا در محيط هاي دانشگاهي  و يا در توابع و حومه هاي شهري  در آنچه كه خلق مي كند ريشه ندارد  به عبارت ديگر  نه تنها از تداوم منطق دروني  با تمام براهين  و مظامين قومي و تاريخي كه ظاهرا بايد نقطه غزيمتشان از توپو گرافي و خاطره ها كشف شود ناشي نمي شود بلكه برعكس نخستين وظيفه عبارتست از دريافت و شناخت اين غريبگي و غيبت مناسبات سمپاتيك بين معماري و مكاني كه اين معماري در آن ساخته مي شود .

از زمان كانت به اين سو . زيبايي شناسي مدرن با دگانگي  مواجه بوده  كه معماري روحاني نتيجه شكست  در رويا رويي با مشكل فرم مفروض است معماري مورد علاقه آيزنمن معماري پالاديو – لوكوربوزيه – ترايني –مورتي-كاملا عكس اين معماري است مقاوم در برابر زيبايي شناسي روحني – كوشا در جهت حفظ و موجوديت فرم .

 هوگو فريد ريش در تفسير خود بر كتاب "فلسفه كمپوزيسيون"ادگار آلن پو  به نكته اي بر مي خورد  كه تمام تازگي شعر آلن پو در آن است كه طرح پيشنهادي احساس شاعرانه كلاسيكي به پيش زمينه مي برد آنچه كه در نتيجه ظاهر مي شود عين فرم و در حقيقت جوهر شعر است و آنچه كه هدف آن جوهر به نظر مي آيد (معنا)در حقيقت حاصل فعاليت شاعرانه است معماري اخير آيزنمن نيز همين روال را طي ميكند  معني و دلالت  اوليه  كه بايستي  از راه زبان فرمال به بيان در آيد  وجود ندارد .روش آيزنمن در عمل معماري . كاملا عكس درك كلاسيك گرته برداري. اصل تقليد  به مثابه پايه هاي اساسي كار معماري است تقليدي در كار نيست نه از آلونكي ابتدايي و نه از نظام طبيعت  ونه از منابع عظيم  زندگي مدرن اجتماعي. هيچ نشاني نيز از درك معماري مبتني بر تكميل مدلهاي الگويي يا درسهاي تاريخي وجود ندارد . شايد در عصر حاضر معمار ديگري نباشد كه چنين آشكا را از تمام مفاهيم تكاملي زيبايي شناسي معماري  و پايه هاي تاريخي آن فاصله گرفته باشد و معماري او با كلماتي بي بديل از بي نظمي جهان مدرن – ضعف عمل انساني- ناتواني و فتور دانش ما و بيگانگانمان از محيط سخن مي گويد  اين خود اثر است كه به زبان سخن مي گشايد اما اين سخن  قصه گويي به روال رايج نيست  كه اين خانه شبيه فلان است  و اين مكان مثل بهمان منتهاي معماري او خودشان به عنوان مفهوم اين مكانها – ثبات ساختاري – حقيقت هندسه- در برداشتي كه بر تاكيد هاي و نفي ها و بر شك و ابهام  استوار است پرسش بر انگيز هستند  اما معماري او بعد تاويلي نيز دارد  به گونهاي كه تفسير يك عمل به معني اجراي آن است  درست مثل پيانيستي  كه متن نوشته شده موسيقي را مي نوازد شرط تاويلي معماري آيزنمن در توليد و ساخت و بيان زمان و فضا  شرط التزامي است.

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

چارلز جنکس در سال 1939 در شهر بالتیمور به دنیا آمد. او نخست در دانشگاه هاروارد به تحصیل در رشته ادبیات انگلیسی پرداخت و پس از گذراندن این دوره، در سال 1961 در همان دانشگاه وارد رشته معماری شد و تحت آموزش تاریخ‎نگاران بزرگ معماری، زیگفرید گیدئون و رینر بنهام به تحصیل در این رشته پرداخت. او در سال 1965 مدرک MA را در این رشته اخذ نمود و سپس در سال 1971 موفق به دریافت درجه دکتری از دانشگاه لندن در زمینه تئوری و تاریخ معماری گشت. جنکس از سال 1975 تا 1994 استاد کرسی نقد و تاریخ معماری معاصر دانشگاه UCLA کالیفرنیا بوده و همزمان با آن به عنوان استاد مدعو در بزرگترین و معتبرترین دانشگاههای دنیا حضور فعال داشته است.

جنکس مؤلف کتب متعددی در زمینه مبانی نظری معماری معاصر می‎باشد که شناخته‎شده‎ترین آنها عبارتند از:

ـ زبان معماری پست مدرن (The Language of Post Modern Architecture) (1977)

ـ مدرن متأخر (Late Modern) (1980)

ـ پست مدرنیسم چیست (What is Post Modernism) (1986)

ـ نئومدرن‎ها (The New Moderns) (1990)

ـ معماری امروز (Architecture Today) (1993)

ـ معماری جهان در حال جهش (The Architecture of The Jumping Universe) (1995)

ـ نظریات و بیانیه‎های معماری معاصر (Theories And Manifestoes of Contemporary Architecture) (1997)

ـ لوکوربوزیه، انقلاب مستمر در معماری (Le Corbusier, The Continuous Revolution in Architecture) (2001)

ـ پارادایم جدید در معماری (The New Paradigm In Architecture) (2002)

در کنار کتب و تحقیقات تحلیلی ویژه معماری، نقد و مقالات متعددی از جنکس در مجلات معماری به ویژه مجله Architectural Design منتشر شده است.  

نظریات چارلز جنکس از نقد جنبش مدرن و تدوین مبانی نظری معماری پست‎مدرن تا طرح جدیدترین طبقه‎بندی‎ها در زمینه آثار معماری معاصر، همواره به عنوان چالشی بر شناخته‎ها و قراردادهای متداول مطرح شده است. او پیوسته دریچه‎ای جدید را برای بررسی و ارزیابی معماری باز می‎نماید، چنانکه پیتر آیزنمن می‎گوید: جنکس ظرفیت خاصی برای پیشگویی آنچه در معماری اتفاق خواهد افتاد، دارد. همچنین ارتباط نزدیک وی با معماران تراز اول جهان موجب گردیده است که در آثار او مصداق‎های مختلف انواع معماری همراه با تحلیل‎های مفهومی و نظریه‎پردازی‎های مؤلفین آثار به بهترین وجهی تدوین و معرفی گردد.

چارلز جنکس یکی از اولین افرادی است که همزمان با رابرت ونتوری (تضاد و پیچیدگی در معماری، 1964) جین جاکوبسن (مرگ شهرهای آمریکایی) و آلدو روسی (معماری شهر) در دهه 60 تا 70 میلادی، مبحث انتقادی عبور از نهضت معماری مدرن به دوران جدید و نیاز به بازنگری اساسی در معماری را نه فقط از طریق عنایت به تاریخ، فرهنگ و طبیعت، بلکه از راه دریافت‎های علمی، مفهومی و معرفتی دنیای معاصر در حال تحول آغاز نمود. بر اساس همین نگرش او مرگ معماری مدرن را اعلام و جدول تطبیقی شاخص‎های معماری مدرن، ‎مدرن متأخر (Late Modern) و پست‎مدرن را تدوین نموده و مقالات انتقادی و نظری فراوانی در باب مفهوم پست‎مدرنیسم نگاشته است.

در اوایل دهه هفتاد چارلز جنکس کتاب تاریخ معماری مدرن را نوشت که در آن کتاب به نوعی به چندارزشی (Multivalant) بودن آثار باارزش معماری پرداخته که یادآور بحث پیچیدگی و تضاد موجود در مباحث رابرت ونتوری در کتابش بنام تضاد و پیچیدگی در معماری می‎باشد. اما این کتاب در میان دیگر کتاب‎های تاریخ و تئوری معماری آن دوران توجه چندانی را جلب نکرد. پس از آن مهمترین اثر جنکز در دهه هفتاد را می‎توان کتاب زبان معماری پست مدرن نام برد که او در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را روز 15 جولای 1972 در ساعت 32/3 بعد از ظهر (زمان انهدام آپارتمان‎های مسکونی پروت ایگو (Pruitt – Igoe Housing) کار مینورو یاماساکی (Minoru Yamasaki) در شهر سنت لوییس آمریکا) اعلام کرد. او در کتاب یاد شده با یاری گرفتن از آثار معمارانی چون لویی کان، جیمز استرلینگ، چارلز مور، رابرت استرن و رابرت ونتوری و همسرش دنیس اسکات براون و تعدادی دیگر از معماران صاحب نام، معماری مدرن اوایل قرن را مورد انتقاد شدید قرار داد و طلوع راه و روش جدیدی را به نام معماری بعد از مدرن (Post Modern) اعلام نمود. در این کتاب که زمینه اصلی‎اش بازگرداندن ارزش‎های تاریخی به معماری مدرن بود، چارلز جنکس حتی راه و روش بکارگیری المان‎ها و عناصر معمارانه را نیز بنوعی یادآوری می‎کند. 

در اواخر دهه هشتاد چارلز جنکس از مدافعین تفکر شالوده‎افکنی (Deconstructivism) و معمار برجسته این سبک، پیتر آیزنمن به حساب می‎آمد. وی کتاب و مقالات گوناگونی را در این زمینه انتشار داد، از این رو نقش جنکس در تبیین اندیشه‎های معماری دیکانستراکشن و فولدینگ در طی دو دهه هشتاد و نود میلادی غیرقابل‎ انکار است. چارلز جنکس در مقالات دیگری که در مجله معروف Architectural Design می‎نوشت، همواره سعی در ادامه کار خود به عنوان منتقدی پیشرو داشت. او در دهه نود با کتاب معماری جهان در حال جهش این پیشرو بودن را کاملاً اثبات کرد. جنکس در این کتاب به نحوی پیشگویانه از آینده روند معماری صحبت می‎کند و وقوع حوادث را پیش‎بینی می‎نماید. به گفته او در زمان ما تغییرات عظیم در علم و همچنین نگاه کل جهانیان به علوم پدیدار شده است که قابل مقایسه با تفکرات گذشتگان نیست، از جمله در تفکر نیوتونی جهان همانند ساعت در نظر گرفته می‎شد و نظمی آهنین بر آن حاکم بود که کل کائنات را در بر می‎گرفت، در حالی‎که در دانش امروز جهان منظم و قابل پیش‎بینی نیست و همچون توده‎های ابر در حال تحول است. همچنین جنکس در این کتاب از غیرخطی بودن جهان و غیرقابل پیش‎بینی بودن اجزاء در فیزیک کوانتوم بحث می‎کند که دانشمندان بزرگی همچون هایزنبرگ و استفان هاوکینگ از آن صحبت می‎کنند. 

  نظریه‎های جنکس در کتاب‎هایش مانند زبان معماری پست مدرن، معماری امروز و معماری جهان در حال جهش فرصت منلسبی را برای ظهور روایت‎های جدید معماری و تمرکز زدایی از ابرروایت‎های کلان مدرنیستی فراهم ساخته است. جنکس در جستجوی معماری برتری است که بتواند معماری را از کارکردها و معانی روزمره‎اش به سطوح و لایه‎های معنایی و کارکردی عالی‎تر همچون معانی اجتماعی، سیاسی یا مذهبی ارتقاء بخشد.

به اعتقاد جنکس فرم تابع دیدگاه جهانی است (Form follows world view) و معماری باید تابع دیدگاه انسان نسبت به خود و جهان پیرامونش باشد. در نگاه او معماری امروز باید معلول شرایط امروز یعنی معلول علم، فلسفه و فناوری کنونی باشد. او با این فرض که مبانی نظری معماری بر پایه‎های علم و فلسفه استوار است، چنین نتیجه می‎گیرد که هنگامی که علم و فلسفه متحول می‎شود، معماری نیز باید به تبع آن عوض شود. جنکس با طرح این نظریه به استقبال نوعی معماری چندوجهی و پیچیده رفته که نسبت دقیقی میان نیازها و الزامات فنی و زیبایی‎شناختی پیشین و ضرورت‎های تکنولوژيک امروز برقرار می‎سازد. 

منتقدان چارلز جنکس چه می‎گویند؟ 

  آنچه که در میان نظریات چارلز جنکس نیازمند نقد و بررسی بیشتری می‎باشد، ارتباط‎هایی است که جنکس میان نظریه‎های علمی از قبیل تئوری‎ پیچیدگی، دینامیک غیرخطی، سیستم‎های خودسازمانده و هندسه فراکتال و معماری امروز برقرار می‎کند. حتی جنکس از ساختمان کلیسای رونشان لوکوربوزیه هم به عنوان اثری با معیارهای علمی جدید نام می‎برد. شاید در مواردی این مقایسه‎ها و ارتباط‎ها سرگرم‎کننده باشند، ولی آیا می‎توان از آنها به عنوان اصلی پذیرفته شده در طراحی معماری نام برد؟ اصولاً تا چه حد می‎توان تشابهات معماری و عناصر طبیعی، فیزیک، ریاضیات و هندسه جدید را ارزش تلقی کرد؟ آیا می‎توان معماری را از ریشه‎های معمارانه‎اش جدا علمی پیوند نمود و به ظواهر شکلی و زد؟

آثار و سخنان نظریه‎پردازان معماری معاصر بیانگر این واقعیت است که نظریه‎های جنکس در خصوص ارتباط تئوری‎های علمی جدید و معماری تنها برخاسته از مشاهدات شخصی اوست، چرا که سایر منتقدین و معماران در نقد گفته‎های وی، نظریات دیگری مطرح نموده‎اند که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‎شود:

پیتر آیزنمن:

مباحث فیزیک و ریاضیات و فلسفه ممکن است در شروع طراحی کارساز باشند، ولی پس ار مدتی استحکام اولیه خود را از دست می‎دهند و در دست معمار بصورتی بازیگوشانه و هنرمندانه بکار گرفته می‎شوند.

پل شپارد:

آیا بحران‎ها و پیچیدگی‎ها و ابهام‎ها باید در معماری هم نمود پیدا کند؟ آیا پلان‎های معماری که بصورت کج و کوژ در هم پیچیده‎اند، ارزش معمارانه دارند؟ چگونه می‎توان تئوری‎های نامفهوم بحران و اغتشاش را به معماری که دارای بازدهی مشخص است، ارتباط داد؟

مایکل سورکین:

اثر معماری که شبیه پس‎مانده غذای دیشب معمار است و گفته می‎شود از هندسه فراکتال الهام گرفته شده است، آیا در نهایت یک کاریکاتور نیست؟

ریچارد وستون:

اسباب و اثاثیه‎ای که جنکس بر اساس تئوری‎های فراکتال و اغتشاش طراحی کرده است، بسیار مضحک و مسخره می‎باشد. آیا شباهت داشتن به نظریه‎های علمی برای آفرینش ارزش معماری کافی است؟

آلبرتو پرز گومس:

علی‎رغم ارتباط نهان موجود میان معماری و علوم پیچیدگی و ریاضیات فراکتال، بسیاری از معماران با این تئوری‎ها به خاطر توجیه کارهایشان بازی می‎کنند.

پیتر دیوی:

اینکه فضای سه بعدی معماری را به حداقل برسانیم و فقط یک بخش از آن را که ارتباطش با علوم است در نظر بگیریم، بی‎لطفی است. معماری ابعاد بسیار زیادی دارد که بر روی هم اثر می‎گذارند.

یکی از مشکلات اساسی کار جنکز بیرون بردن ارزش‎های انسانی از مرکز معماری است. به قول فیزیکدان معروف، هانس کریستین ون بی‎یر، در قرن بیست و یکم اتم‎ها معیار ابعاد خواهند بود، به جای انسان که تا قرن بیستم معیار ابعاد و همه اندازه‎ها بود. چه وحشتناک است اگر ارزش‎های انسانی از میان برداشته شوند و طبیعت و معماری برجای ماند که نسبت به ارزش‎های انسانی بی‎تفاوت است.

  پارادایم‎های معماری 

چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پاردایم‎ها (Paradigm) یا الگوواره‎های مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم به شرح زیر طبقه‎بندی می‎کند:

1. الگوهای مکانیکی

این پارادایم از دیدگاه‎های مذاهب مسیحی و یهودی سرچشمه گرفته و از اعتقادات یونانی‎ها در خصوص آفرینش جهان متأثر است. بر اساس این دیدگاه خداوند دنیا را بر پایه قوانین ثابت خلق کرده است که انسان‎ها نیز می‎توانند این قوانین را درک کنند. این دیدگاه به پارادایمی منتهی شد که کل کائنات را به شکل مکانیکی و با ساختارهای ماشین‎مانند در نظر می‎گرفت و هیچ جایی برای خلاقیت در آن باقی نمی‎گذاشت. این پاردایم مکانیکی تقلیل‎گرا و تقدیرگرا از سال 1600 تا 1950 بر عرصه هنر و معماری غرب مسلط بود.

2. معماری ارگانیک

این معماری بر پایه اندیشه نزدیکی بین معماری و محیط زیست شکل گرفته است. این معماری نوعی فناوری الهام گرفته از طبیعت است که الگوهای طبیعی عیناً در آن تکرار می‎شود.

3. معماری مبتنی بر کامپیوتر

در این پارادایم برای طراحی فضاهای شهری از کامپیوتر استفاده می‎شود. در این معماری هر شهر روند توسعه و گسترش خاص خود را دارا می‎باشد. این شیوه به نوعی معماری تمسخرآمیز منتهی شد که در طراحی‎های آن (مانند کارهای رم‎کولهاوس) اثرات دنیای مدرن به شکلی متناقض و شعرگونه و تا حدی ناهنجار به تصویر کشیده شده است، شعری خشن و ناهنجار که از تناقض‎ها بوجود آمده است.

4. معماری حباب‎گونه

این پارادایم که بر نظریات آیزنمن استوار می‎باشد، در واقع تلفیقی است از طرح لایه‎های مختلف زمین. این شیوه به سطوح تاشونده متداخل متکی است که معماری قرون وسطایی را با نوعی تزیین که وجه عقلی و ذهنی دارد، به نمایش می‎گذارد.

5. معماری مبتنی بر اشکال زمین

این معماری موجی‎شکل بر وام‎گیری تقریبی از شکل‎های طبیعی موجود بر سطح زمین استوار است. در این پارادایم نیز از تکرار المان‎های خاص استفاده می‎شود، اما این تکرار با تفاوت‎های جزیی همراه است. اضافه شدن عناصر جدید باعث گسترش و تغییر سازمان اولیه می‎گردد. در واقع سازمان اولیه با این تغییرات خود را سازمان‎دهی می‎کند و به این ترتیب در این تکرار در عین همانندی تمایز نیز وجود دارد و تکرار معنای واقعی خود را از دست می‎دهد. این پارادایم بر شعار بیشتر متفاوت است (More is Different) دلالت دارد. این الگوی معماری در کارهایی مثل بندر یوکوهاما کار دفتر معماری F.O.A (فرشید موسوی و آلخاندرو زائراپولو) به کار گرفته شده است. این بندر در واقع منظر مصنوعی (Artificial Landscape) ساخته شده از چوب و فلز می باشد.

6. معماری کیهان‎شناختی

این پارادایم بر بحث سیارات، انرژی و کیهان‎شناسی استوار است. در تمام طول تاریخ، معماری از هستی وام گرفته است، بطوری که با شکل‎گیری ادراک‎های نو درباره هستی، معماری جدید نیز بوجود آمد. این معماری بر گسست تقارن تأکید دارد و دیگر از دیدگاه‎های قدیمی معماری استفاده نمی‎کند.

7. الگوواره دال معماگونه

این پارادایم از نظریات برگرفته از معماری پست‎مدرن است. بر اساس این الگوواره، برخورد با یک اثر معماری نگاه کردن به یک مجسمه سوررئالیستی است که معانی رازآمیز مستقر در آن بر پایه دهنیت بیننده شکل می‎گیرد. این نوع معماری با درک نظم عمومی طبیعت و با استفاده از خطوط سطوح و فضاهای طبیعی شکل می‎گیرد. معانی این رویکرد از معماری به طبیعت و تداعی آن در ذهن ناظر وابسته است. الگوواره دال معماگونه این پرسش را مطرح می‎کند که در دنیای معاصر که سیاست، مذهب، اجتماع و فلسفه یکسانی وجود ندارد، آثار معماری را چگونه طراحی و اجرا کنیم؟

چارلز جنکس پس از تشریح هفت پارادایم فوق، این پرسش را مطرح می‎سازد آیا در ابتدای پیدایش یک الگوواره جدید قرار داریم یا اینکه هفت پارادایم یاد شده بخش‎های به هم پیوسته یک الگوواره جدید هستند؟

      لوئي كان به سال 1901 در جزيره "ازل" در استوني كه در آن هنگام جزئي از امپراطوري روسيه بود تولد يافت.پدر او "لئوپلد" كه كارش ساختن شيشه هاي رنگين بود و مادرش "برتا" كه هارپ مي نواخت به سال 1905 به ايالات متحده مهاجرت كردند و در فيلادلفيا ساكن شدند.پدرش مغازه شيريني فروشي كوچكي باز كرد، اما زندگي براي خانواده "كان" مانند بسياري از مهاجرين ديگر در آن زمان، در سرزمين تازه مشكل بود و اين خانواده با گرسنگي بيگانه نبود.

وي از همان اوان جواني در رسم و نقاشي داراي استعداد فوق العاده اي بود  و در چندين مسابقه از حريفان خود پيشي گرفت. قبل از آنكه دبيرستان خود را به پايان برساند مي دانست كه در آينده چه رشته اي را دنبال خواهد كرد و با ورود به دانشگاه پنسيلوانيا در رشته معماري آغاز به تحصيل كرد تا آنكه به سال 1924 از دانشكده هنرهاي زيباي اين دانشگاه فارغ التحصيل شد.در مدرسه، وي بيشتر به شيوه "بوزآر" (مدرسه هنرهاي زيباي پاريس) كه شيوه معمول آن زمان در دانشكده هاي هنر و معماري ايالات متحده بود، تعليم يافت.قرينه سازي، فضاهاي بزرگ و حجم هاي هندسي متوازن عواملي بود كه در آن زمان وي را از پيوستن به نهضت هاي در حال توسعه مكاتب مدرن معماري باز داشت.وي به شيوه "بوزآر" به عنوان مقدمه اي براي توصيف روح معماري ، ميانديشيد.وي در رابطه با نقش معمار به عنوان يك هنرمند گفته است: " خلق هنر بر آوردن يك نياز نيست، بلكه آفريدن يك نياز است."